Идейно-художественное своеобразие «Маленьких трагедий»

«Маленькие трагедии» создавались в Болдине в 1830 году, когда в Москве свирепствовала эпидемия холеры (что нашло фак­тическое отражение в сюжете «Пира во время чумы»).

Все «маленькие трагедии», составляющие цикл, — переработ­ки, как указывает сам Пушкин, уже известных произведений или сюжетов. Однако здесь есть определенная мистификация. В «Ску­пом рыцаре» указывается, что это «Сцена из Ченстоновой трагико­медии». Но у Ченстона (Шенстона) нет такой пьесы. В английской литературе такого произведения вообще нет, т. е. перед нами лите­ратурная мистификация. В основу «Моцарта и Сальери» положена известная легенда об отравлении великого композитора соратни­ком-завистником. «Дон Гуан» — также распространеннейший на­родный сюжет, на который создавалось множество литературных произведений (Тирсо де Молина, Мольер, Байрон). «Пир во время чумы» — творческая переделка английского драматурга Дж. Вильсона «Чумный город». В пьесе Вильсона 13 сцен, из ко­торых Пушкин выбрал одну. Пушкин перевел ее полностью, убрал второстепенные детали, сжал действие, сократил число персона­жей, ввел две песни — Мери и Председателя, изменил заглавие.

Основной пафос «Маленьких трагедий», а соответственно, то, что их объединяет в единое целое — попытка показать в разных аспектах ценность нравственных законов, их непреложность. Пушкин показывает несколько вариантов отхода людей от нравст­венных законов (по разным причинам) и приходит к выводу, что любой отход от нравственного закона приводит к деградации лич­ности, человек лишается самого главного — смысла своего бытия. Пушкин как бы кладет на одну чашу весов нравственный закон, а на другую помещает попеременно человеческие соблазны.

В «Скупом рыцаре» это власть. Для Барона скупость и накопи­тельство — не цель. Золото и деньги для него лишь олицетворение власти над людьми. Ему достаточно даже не самой власти, а осо­знания собственной силы, возможности того, что «стоит лишь за­хотеть...» Под воздействием этой страсти происходит постепенная деградация человека в Бароне. Нравственные ценности замещают­ся у него жаждой власти (она же жажда денег). В результате в Бароне не остается никаких человеческих черт, никаких челове­ческих чувств — ни любви к сыну (он даже обвиняет его в попытке убить отца), ни любви к ближнему, ни сострадания. Последние его мысли перед смертью о ключах.

В «Моцарте и Сальери» это слава. Сальери всю жизнь добивается славы, но, достигнув ее, понимает, что природа творчества иная — пример тому Моцарт. Творчество, по Пушкину, это вопло­щение радости жизни, чувство полноты бытия. Сальери свою твор­ческую деятельность подчинил совсем иному — для него главное не творчество, но то, что это творчество дает — успех, слава. Для того, чтобы добиться признания, он «поверяет алгеброй гармо­нию». Его творчество, основанное на соблазне (слава), не является творчеством истинным, а по Пушкину, и не может являться тако­вым. Именно от того, что изначальные побудительные мотивы в творчестве Сальери не были нравственны, возникает порочный круг. Одни безнравственные поступки порождают другие. Жажда славы порождает в Сальери зависимость от мнения толпы, лишает его свободы, а без свободы никакое творчество невозможно. То, что Сальери начинает завидовать Моцарту, закономерно. Моцарт со­здает гениальные произведения, но именно потому, что не ставит своей целью славу и шумный успех. То, что для Сальери непости­жимо (Моцарт останавливается слушать уличного музыканта), для Моцарта — способ чувствовать себя свободным, ощущать пол­ноту и радость бытия. Своим существованием Моцарт опровергает систему ценностей Сальери, и для Сальери (который уже престу­пил нравственный закон, взявшись за творчество с нечистой целью) само собой разумеющимся представляется выход — отравить Моцарта. Одна из центральных идей Пушкина — идея о том, что гений и злодейство — две вещи несовместные. Злодейство — результат ложного пути, результат нарушения нравственного за­кона, к злодейству идут достаточно долго, постепенной на первый взгляд незаметно. Последние раздумья Сальери именно об этом — был ли убийцей «создатель Ватикана». Для Пушкина ответ очеви­ден — нет.

В «Каменном госте» Пушкин на противоположную нравствен­ному закону чашу весов кладет волю личности, «эго» отдельного человека. Философия Дона Гуана — философия индивидуализма (герой-индивидуалист — центральный персонаж романтических произведений, напр, в «Дон Жуане» Байрона). Однако у Пушкина противостояние героя-индивидуалиста и общечеловеческих нрав­ственных законов доведено до максимума. Дон Гуан сознательно попирает их, чтобы ощутить свою волю, власть. Он противопостав­ляет свою волю Божьему промыслу, стремясь в своем своеволии сравниться с Богом. Именно таков пафос «Каменного гостя». Не случайно Дон Гуан, убив Дона Карл оса, тут же, при убитом, объяс­няется в любви Лауре, не случайно вспыхивает страстью к Донне Анне только после того, как узнает, что она — вдова убитого им человека. Решив соблазнить Донну Анну, Дон Гуан преследует цель гораздо большую, чем просто любовь смертной женщины. Это его соревнование с Богом. Сцена приглашения Статуи в гости к Донне Анне — подтверждение тому - Дон Гуан умело манипулиру­ет сознанием людей, используя при этом в качестве наживки, в частности, и нравственный закон. Соблазняя Донну Анну, он уве­ряет, что под воздействием любви к ней стал добродетельным че­ловеком, давая, таким образом, своей жертве возможность прими­рить в своей душе противоречия между страстью и нравственным законом — по словам Гуана, Донна Анна, отвечая на его любовь взаимностью, наставляет его на путь истинный, таким образом получается, что ее любовь имеет якобы нравственную миссию. Сцена явления Статуи Командора — высшее наказание «своеволь­ному» человеку за попытку состязаться с Богом.

В «Пире во время чумы» Пушкин на противоположную нравст­венному закону чашу весов кладет смерть, осязаемым воплощени­ем которой и является Чума (но случайно у Пушкина «Чума» пи­шется с большой буквы — это символ). Осознание неизбежности смерти преследует всех живых существ. Чума лишь обостряет это чувство. Герои «Пира...» как бы задают самим себе и окружающим извечный вопрос: какой смысл этой жизни, если рано или поздно она все равно прекратится, все будет прах, все позабудется? Лич­ность, нетвердая в убеждении незыблемости нравственных зако­нов, в их абсолютной ценности, не способна противостоять в ситуа­ции, когда для нее не решен этот вопрос. Вальсингам и его гости веселятся, предаются разврату и пьянству, но во всем этом мало радости — повсюду чувствуется смерть. И основное, что заставляет их веселиться, — это страх смерти. Их веселье — это не ощущение полноты жизни, радости бытия, но попытка заглушить страх смер­ти. Некоторое сознание ценности нравственных законов еще теп­лится в душе присутствующих (песня Мери), Вальсингам сам осоз­нает, что разрушает свою душу, что дух его погублен и уже почти мертв (гимн во славу чумы, разговор со Священником).

Таким образом, «Маленькие трагедии» представляют собой своего рода философский манифест Пушкина, отражение его пред­ставлений о творчестве и о смысле жизни.