Критика о комедии "Горе от ума"

А. С. Пушкин

Драматического писателя должно судить по зако­нам, им самим над собою признанным. Следственно, не осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий коме­дии Грибоедова. Цель его— характеры и резкая кри­тика нравов. В этом отношении Фамусов и Скалозуб превосходны. Софья начертана неясно... Молчалин не довольно резко подл; но нужно ли было сделать из не­го и труса? старая пружина, но статский трус в боль­шом свете между Чацким и Скалозубом мог бы быть очень забавен. Les propos de bal¹, сплетни, рассказ Ре­петилова о клобе, Загорецкий, всеми отъявленный и везде принятый, — вот черты истинно комического гения. — Теперь вопрос.

В комедии «Горе от ума» кто умное действующее лицо? ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитав­шийся его мыслями, остротами и сатирическими за­мечаниями. Все, что говорит он, очень умно. По кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непрости­тельно. Первый признак умного человека —- с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и т. п. Кстати, что такое Репетилов? в нем 2, 3, 10 характеров. Зачем делать его гад­ким? довольно, что он ветрен и глуп с таким просто­душием; довольно, чтоб он признавался поминутно в своей глупости, а не мерзостях. Это смирение чрезвы­чайно ново на театре, хоть кому из нас не случалось конфузиться, слушая ему подобных кающихся? — Между мастерскими чертами этой прелестной коме­дии — недоверчивость Чацкого в любви Софии к Мол­чалину прелестна! — и как натурально! Вот на чем должна была вертеться вся комедия, но Грибоедов, видно, не захотел — его воля, О стихах я не говорю: половина — должны войти в пословицу.

Lfis propos de bal (франц.) — бальная болтовня.

Покажи это Грибоедову. Может быть, я в ином ошибся. Слушая его комедию, я не критиковал, а на­слаждался. Эти замечания пришли мне в голову по­сле, когда уже не мог я справиться. По крайней мере говорю прямо, без обиняков, как истинному таланту.

(Из письма А. А. Бестужеву. Конец января 1825 г. Из Михайловского в Петербург)

В. К. Кюхельбекер

В «Горе от ума», точно, вся завязка состоит в про­тивоположности Чацкого прочим лицам; тут, точно, нет никаких намерений, которых одни желают дос­тигнуть, которым другие противятся, нет борьбы вы­год, нет того, что в драматургии называется интри­гою. Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведе­ны вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов, — и только. Это очень просто, но в сей-то именно простоте — новость, смелость, величие того поэтического соображения, кото­рого не поняли ни противники Грибоедова, ни его не­ловкие защитники. Другой упрек касается непра­вильностей, небрежностей слога Грибоедова, но он столь же мало основателен.

(Из дневника. — В кн.: «Грибоедов в русской кри­тике». М., 1958)

А. А. Григорьев

Комедия Грибоедова есть единственное произведе­ние, представляющее художественно сферу нашего так называемого светского быта, а с, другой стороны — Чацкий Грибоедова есть единственное истинно герои­ческое лицо нашей литературы. <...>

Грибоедов казнит невежество и хамство... во имя высших законов христианского и человечески-народ­ного взгляда. Фигуру своего борца, своего Яфета, Чацкого, он оттенил фигурою хама Репетилова, не го­воря уже о хаме Фамусове и хаме Молчалине. Вся ко­медия есть комедия о хамстве, к которому равнодуш­ного или даже несколько более спокойного отноше­ния незаконно и требовать от такой возвышенной на­туры, какова натура Чацкого. <...>

Чацкий прежде всего — честная и деятельная на­тура, притом еще натура борца, то есть натура в выс­шей степени страстная. <...>

В Чацком только правдивая натура, которая ника­кой лжи не спустит, — вот и все; и позволит он себе все, что позволит себе его правдивая натура. <...>

Чацкий, кроме общего своего героического значе­ния, имеет еще значение историческое. Он — порож­дение первой четверти русского XIX столетия, пря­мой сын и наследник Новиковых и Радищевых, това­рищ людей вечной памяти двенадцатого года, могу­щественная, еще глубоко верящая в себя и потому упрямая сила, готовая погибнуть в столкновении с средою, погибнуть хотя бы из-за того, чтобы оста­вить по себе «страницу в истории»... Ему нет дела до того, что Среда, с которой он борется, положительно не способна не только понять его, но даже и отнестись к нему серьезно.

(Из  статьи  «По  поводу  нового издания старой вещи». — В кн.: /-Грибоедов в русской критике»)

И. А. Гончаров

...Комедия «Горе от ума» есть и картина нравов, и галерея живых типов, и вечно острая, жгучая сати­ра, и вместе с тем и комедия и, скажем сами за себя, - больше всего комедия — какая едва ли найдется в других литературах, если принять совокупность всех прочих высказанных условий. Как картина она, без сомнения, громадна. Полотно ее захватывает длин­ный период русской жизни — от Екатерины до импе­ратора Николая. В группе двадцати лиц отразилась, как луч света в капле воды, вся прежняя Москва, ее рисунок, тогдашний ее дух, исторический момент и нравы. И это С такою художественною, объективною законченностью и определенностью, какая далась у нас только Пушкину и Гоголю. <...>

Но пока будет существовать стремление к почестям помимо заслуги, пока будут водиться мастера и охот­ники угодничать и «награжденья брать и весело по­жить», пока сплетни, безделье, пустота будут господ­ствовать не как пороки, а как стихии общественной жизни, — до тех пор, конечно, будут мелькать и в современном обществе черты Фамусовых, Молчалиных и других, нужды нет, что с самой Москвы стерся тот «Особый отпечаток», которым гордился Фамусов. <…>

Главная роль, конечно, — роль Чацкого, без кото­рой не было бы комедии, а была бы, пожалуй, картина нравов.

Сам Грибоедов приписал горе Чацкого его уму, а Пушкин отказал ему вовсе в уме.

Можно бы было подумать, что Грибоедов из отече­ской любви к своему герою польстил ему в заглавии, как будто предупредив читателя, что герой его умен, а все прочие около пего не умны.

Но Чацкий не только умнее всех прочих лиц, но и положительно умен. Речь его кипит умом, остроуми­ем. У него есть и сердце, и притом он безукоризненно честен. Словом — это человек не только умный, но и развитой, с чувством, или, как рекомендует его гор­ничная Лиза, он «чувствителен, и весел, и остер». Только личное его горе произошло не от одного ума, а более от других причин, где ум его играл страдатель­ную роль, и это подало Пушкину повод отказать ему в уме. Между тем Чацкий как личность несравненно выше и умнее Онегина и лермонтовского Печорина. Он искренний и горячий деятель, а те — паразиты, изумительно начертанные великими талантами, как болезненные порождения отжившего века. Ими за­канчивается их время, а Чацкий начинает новый век — ив этом все его значение и «весь ум». <...>

Всякий шаг Чацкого, почти всякое его слово в пьесе тесно связаны с игрой чувства его к Софье, раздражен­ного какою-то ложью в ее поступках, которую он и бьется разгадать до самого конца. Весь ум его и все си­лы уходят в эту борьбу: она и послужила мотивом, по­водом к раздражениям, к тому «мильону терзаний», под влиянием которых он только и мог сыграть ука­занную ему Грибоедовым роль, роль гораздо большего, высшего значения, нежели неудачная любовь, словом, роль, для которой и родилась вся комедия. <...>

...Софья Павловна индивидуально не безнравст­венна: она грешит грехом неведения, слепоты, в кото­ром жили все, —

Свет не карает заблуждений,

Но тайны требует для них!

В этом двустишии Пушкина выражается общий смысл условной морали. Софья никогда не прозрева­ла от нее и не прозрела бы без Чацкого никогда, за не­имением случая.

Софья Павловна вовсе не так виновна, как кажет­ся.

Это — смесь хороших инстинктов с ложью, живого ума с отсутствием всякого намека на идеи и убежде­ния, путаница понятий, умственная и нравственная слепота — все это не имеет в ней характера личных пороков, а является, как общие черты ее круга. В соб­ственной, личной ее физиономии прячется в тени что-то свое, горячее, нежное, даже мечтательное. Осталь­ное принадлежит воспитанию. <...>

Вглядываясь глубже в характер и в обстановку Софьи, видишь, что не безнравственность (но и не «Бог», конечно) «свели ее» с Молчалиным. Прежде всего, влечение покровительствовать любимому человеку, бедному, скромному, не смеющему поднять на нее глаз, — возвысить его до себя, до своего круга, дать ему семейные права. Без сомнения, ей в этом улыбалась роль властвовать над покорным созданн­ом, сделать его счастье и иметь в нем вечного раба. Не ее вина, что из этого выходил будущий «муж-маль­чик, муж-слуга — идеал московских мужей!». На дру­гие идеалы негде было наткнуться в доме Фамусова.

Вообще к Софье Павловне трудно отнестись не сим­патично: в ней есть сильные задатки недюжинной на­туры, живого ума, страстности и женской мягкости. Она загублена в духоте, куда не проникал ни один луч света, ни одна струя свежего воздуха. Недаром любил ее и Чацкий. После него она одна из всей этой толпы напрашивается на какое-то грустное чувство, и в ду­ше читателя против нее нет того безучастного смеха, с каким он расстается с прочими лицами.

Ей, конечно, тяжелее всех, тяжелее даже Чацкого, и ей достается свой «мильон терзаний».

Чацкого роль — роль страдательная: оно иначе и быть не может. Такова роль всех Чацких, хотя она в то же время и всегда победительная. Но они не зна­ют о своей победе, они сеют только, а пожинают дру­гие — ив этом их главное страдание, то есть в безна­дежности успеха. <...>

Живучесть роли Чацкого состоит не в новизне не­известных идей, блестящих гипотез, горячих и дерз­ких утопий или даже истин en herbe:¹ у него нет отвлеченностей. <...>

 herbe (франц.) — в зародыше

Роль и физиономия Чацких неизменна. Чацкий больше всего обличитель лжи и всего, что отжило, что  заглушает  новую  жизнь,   «жизнь  свободную».

Его идеал «свободной жизни» определителей: это — свобода от всех этих исчисленных цепей рабства, ко­торыми оковано общество, а потом свобода — «впе­рить в науки ум, алчущий познаний», или беспрепят­ственно предаваться «искусствам творческим, высо­ким и прекрасным», — свобода «служить или не слу­жить», «жить в деревне или путешествовать», не слывя за то ни разбойником, ни зажигателем, и — ряд дальнейших очередных подобных шагов к свобо­де — от несвободы. <...>

Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь смертельный удар качеством силы свежей.

Он вечный обличитель лжи, запрятавшейся в по­словицу: «Один в поле не воин». Нет, воин, если он Чацкий, и притом победитель, но передовой воин, за­стрельщик и — всегда жертва. <...>

Чацкий неизбежен при каждой смене одного века другим.

(Из статьи «Мильон терзаний». — В кн.: «Гри­боедов в русской критике»)

Ю. Н. Тынянов

Возникновение выдумки — наиболее сильное ме­сто в любовной драме Чацкого. Оно основано на собст­венных словах героя. Пытаясь разгадать, кого любит Софья, и не доверяя очевидности, Чацкий как бы примиряется с концом своей любви. Он горько ирони­зирует над своей отвергнутой любовью, называя ее сумасшествием:

Потом

От сумасшествия могу я остеречься;

Пущусь подалее — простить, охолодеть.

Не думать о любви, но буду я уметь

Теряться по свету, забыться и развлечься.

На это горькое признание Софья говорит (про себя):

Вот нехотя с ума свела!

Софья, выведенная из себя словами Чацкого о Молчалине, из мести повторяет это: Он не в своем уме.

Искусство в еле заметных усилениях. Интересно, что слух пущен через безыменных г. N и потом г. D. Распространение и рост выдумки.

III ДЕЙСТВИЕ

Явление 1

Чацкий          От сумасшествия могу я остеречься.

Софья            Вот нехотя с ума свела!

Явление 14

Софья.            Он не в своем уме.

Г. N.              "Ужли с ума сошел?

Явление 15

Г. N.                  С ума сошел.

Явление 16

Г. D.                  С ума сошел.

Загорецкий       Его в безумные упрятал дядя-плут.

Явление 17

Загорецкий       Он сумасшедший

Загорецкий       Да, он сошел с ума.

Явление 19

Загорецкий       В горах изранен в лоб, сошел с ума от раны.

Явление 21

Загорецкий       Безумный по всему.

Хлёстова          В его лета с ума спрыгнул!

Фамусов          Безумных развелось людей, и дел, и мнений.

Хл'стова           Уж кто в уме расстроен.

Явление 22

Хлё'стова         Ну, как с безумных глаз...

IV ДЕЙСТВИЕ

Явление 6

Загорецкий       В уме сурьезно поврежден.

Явление. 14

Фамусов          Сама его безумным называла!

Распространение выдумки основано на изображе­нии переимчивости. Однако дело не в вере, в перемене мнений, дело в полной общности согласия. В конце III действия Чацкий уже объявлен сумасшедшим. На вопрос Платона Михайловича:

Кто первый разгласил?

Наталья Дмитриевна отвечает:

Ах, друг мой, все!

И старый друг Чацкого должен уступить:

Ну, все, так верить поневоле.

Дело не в вере выдумке, даже не в доверии;

Полечат, вылечат, авось

— говорит Хлёстова, явно не веря. «Никто не пове­рил, но все повторяют». Слепая необходимость повто­рять общий слух, при недоверии.

Еще более ясно соглашается Репетилов:

Простите, я не знал, что это слишком гласно.

Выдумка приобретает характер сговора, заговора.

Выдумка о сумасшествии Чацкого — это разитель­ный пример «сильного положения в сюжете», о кото­ром говорит Бомарше. Смена выдумок, рост их конча­ется репликой старой княгини:

Я думаю, он просто якобинец,

Ваш Чацкий!!!

Выдумка превращается в донос. <...>

Конец III действия совершенно менял трактовку комедии вообще и главного лица в ней, в частности. Горячий сатирический монолог Чацкого о «францу­зике из Бордо» является одним из идейных центров пьесы. Этот монолог обрывается следующим образом:

И в Петербурге, и Москве,

Кто недруг выписных лиц, вычур, слов

кудрявых,

В чьей по несчастью голове

Пять, шесть найдется мыслей здравых,

И он осмелится их гласно объявлять,

Глядь...

Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам.

Конец третьего действия.

Центр комедии — в комичности положения самого Чацкого, и здесь комичность является средством тра­гического, а комедия — видом трагедии. <...>

Грибоедов был человеком двенадцатого года «по духу времени и вкусу». В общественной жизни для пего был уже возможен декабрь 1825 г. Он относился с лириче­ским сожалением к падшему Платону Михайловичу, с авторской враждебностью к Софье Павловне, со сме­хом учителя театра и поэта, чующего будущее, — к Репетилову, с личной, автобиографической враждой к той Москве, которая была для него тем, чем была старая Англия для Байрона.

Грибоедов, едва достигнув 18-летнего возраста, участвует в Отечественной войне 1812 г. В комедии с особой силой дан послевоенный равнодушный карь­еризм. Удачливый карьерист нового типа Скалозуб дан уже самой фамилией. Однако неразборчивое по-смеивание имеет характер совершенно определен­ный. Скалозуб говорит о путях карьеры. Самым вы­годным оказывается пользоваться выгодами, предос­тавляемыми самой войной: «Иные, смотришь, пере­биты». Преступность скалозубовского карьеризма, основанного на потерях армии, очевидна. Пылкий восторг перед удачливостью его карьеры со стороны Фамусова, смотрящего на него как на желанного зя­тя, более даже важен, чем борьба Фамусова с Чацким. Предупреждение о Скалозубе как о главном военном персонаже эпохи было одним из главных выступле­ний в политической комедии.

Беспредметное, полное равнодушие ко всему, кро­ме собственной карьеры, посмеиванье и шутки шутника Скалозуба — самое ненавистное для сатиры Гри­боедова, как позже были ненавистны любители смеш­ного и писатели по смешной части Салтыкову.

По Скалозубу, «чтобы чины добыть, есть многие каналы». И здесь назван один «канал» этого удачни­ка, который носит имя по щедрости шуток, по той бес­предельной шутливости, которая без разбора отличает новый «полк шутов»: «Шутить и он горазд, ведь нын­че кто не шутит» (Лиза), шутливости, которая враж­дебнее всего шуткам Чацкого, так как стремится под­менить их собою. Этот канал «чтоб чины добыть» — «иные, смотришь, перебиты». Преступное довольство выгодностью смерти. От преступности этому шутнику недалеко, как этой комедии до драмы. Фигура Скало­зуба в «Горе от ума» предсказывает гибель николаев­ского военного режима.

(Из статьи «Сюжет «Горя от ума». — В кн.: «Пушкин и его современники». М., Наука, 1968. С. 347—378)

Ю. М. Лотман

...Существовало ли бытовое поведение декабриста, отличающее его не только от реакционеров и «гасиль­ников», но и от массы современных ему либеральных и образованных дворян? Изучение материалов эпохи по­зволяет ответить на этот вопрос положительно. <...> Так, еще не вдаваясь в чтение комментариев, мы ощу­щаем Чацкого как декабриста. Однако Чацкий ведь не показан нам на заседании «секретнейшего союза» — мы видим его в бытовом окружении, в московском бар­ском доме. Несколько фраз в монологах Чацкого, ха­рактеризующих его как врага рабства и невежества, конечно, существенны для нашего толкования, но не менее важна его манера держать себя и говорить. Именно по поведению Чацкого в доме Фамусовых, по его отказу от определенного типа бытового поведения:

У покровителей зевать на потолок,

Явиться помолчать, пошаркать, пообедать,

Подставить стул, подать платок... —

он безошибочно определяется Фамусовым как «опас­ный человек». Многочисленные документы отражают различные стороны бытового поведения дворянского революционера и позволяют говорить о декабристе не только как о носителе той или иной политической программы, но и как об определенном культурно-ис­торическом и психологическом типе. <...>

Конечно, каждый из декабристов был живым чело­веком и в определенном смысле вел себя неповтори­мым образом: Рылеев в быту не похож на Пестеля, Орлов — на Н. Тургенева или Чаадаева. Такое сообра­жение не может, однако, быть основанием для сомне­ний в правомерности постановки нашей задачи. <...> Без изучения историко-психологических механиз­мов человеческих поступком мы неизбежно будем ос­таваться во власти весьма схематичных представле­ний. Кроме того, именно то, что исторические законо­мерности реализуют себя не прямо, а через посредство психологических механизмов человека, само по себе есть важнейший механизм истории, поскольку избав­ляет ее от фатальной предсказуемости, без чего весь исторический процесс был бы полностью избыточен.

Трудно назвать эпоху русской жизни, в которую устная речь: разговоры, дружеские речи, беседы, про­поведи, гневные филиппики - играла бы такую роль. От момента зарождения движения, которое Пушкин метко определил как «дружеские споры» «между Ла­фитом и Клико», до трагических выступлений перед Следственным комитетом декабристы поражают сво­ей «разговорчивостью», стремлением к словесному закреплению своих чувств и мыслей. Пушкин имел основание так охарактеризовать собрание «Союза благоденствия»:

Витийством резким знамениты,

Сбирались члены сей семьи...

Это давало возможность — с позиций более поздних норм и представлений — обвинять декабристов во фра­зерстве и замене дел словами. Не только «нигилисты» - шестидесятники, но и ближайшие современники, по­рой во многом разделявшие идеи декабристов, склон­ны были высказываться в этом духе. Чацкий с пози­ций декабризма, как показала М. В. Нечкина, упрека­ет Репетилова в пустословии и фразерстве. Но он и сам не уберегся от такого упрека со стороны Пушкина: «Все, что говорит он, — очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека — с первого взгляду знать, с кем имеешь дело...» <...>

Было бы, однако, решительным заблуждением — следствием переноса на эпоху декабристов норм, по­черпнутых из других исторических периодов, — видеть в особом значении «витийства резкого» лишь слабую сторону декабризма и судить их тем судом, каким Чернышевский судил героев Тургенева. <...>

Современники выделяли не только «разговорчи­вость декабристов — они подчеркивали также резкость и прямоту их суждений, безапелляционность пригово­ров, «неприличную», с точки зрения светских норм, тенденцию называть вещи своими именами, избегая эвфемистических условностей светских формулиро­вок, их постоянное стремление высказывать без обиня­ков свое мнение, не признавая утвержденного обычаем ритуала и иерархии светского речевого поведения. Та­кой резкостью и нарочитым игнорированием «речевого приличия» прославился Николай Тургенев. Подчерк­нутые несветскость и «бестактность» речевого поведе­ния определялись в близких к декабристам кругах как «спартанское» или * римское» и противопоставлялись отрицательно оцениваемому «французскому».

Темы. которые в светской беседе были запретными или вводились эвфемистически (например, вопросы по­мещичьей власти, служебного протекционизма и пр.), становились предметом прямого обсуждения. < ...>

Именно такая плюралистичность поведения, воз­можность выбора стилей поведения в зависимости от си­туации, двойственность, заключавшаяся в разграниче­нии практического и идеологического, характеризовала русского передового человека начала XIX в. И она же отличала его от дворянского революционера (вопрос этот весьма существен, поскольку нетрудно отделить тип поведения Скотинина от облика Рылеева, но значи­тельно содержательнее противопоставить Рылеева Дель­вигу или Николая Тургенева его брату Александру).

Декабрист своим поведением отменял иерархич­ность и стилевое многообразие поступка. Прежде все­го отменялось различие между устной и письменной речью: высокая упорядоченность, политическая терминологичность, синтаксическая завершенность письменной речи переносились в устное употребле­ние. Фамусов имел основание сказать, что Чацкий «говорит, как пишет». В данном случае это не только поговорка: речь Чацкого резко отличается от слов других персонажей именно своей книжностью. Он го­ворит, как пишет, поскольку видит мир в его идеоло­гических, а не бытовых проявлениях. <...>

(Из статьи «Декабрист в повседневной жизни». -В кн.: «Беседы о русской культуре». СПб., 1994)

Б. Голлер

Поведение Софьи с Молчалиным было неблагопри­стойно! И более того: оно было скандально и таило в се­бе вызов!

Факт, который следовало осмыслить с точки зре­ния его места в сюжете пьесы. Ибо Грибоедов не хуже своих критиков знал, как должна себя вести барышня «из общества».

«...Все это, — писал едва ли не самый благожела­тельный к Софье Гончаров, — не имеет в ней характе­ра личных пороков, а является, как общие черты ее круга». Поступки Софьи оттеснялись, таким образом, в область обыденного аморализма фамусовского круга.

Это была грубая ошибка! Не было подобного амора­лизма. Если на что другое здесь и закрывали глаза, то уж поведение барышни судили весьма строго.

Чем, собственно, и занимается всю пьесу Фамусов — отец Софьи? Как не тем, чтоб оградить дочь от каких-нибудь шагов на скользком пути? <...>

Барышню, нарушившую запреты, ожидал разрыв с обществом. Или удаление от общества. <...>

И когда мы слышим первые слова Софьи в пьесе — еще из-за двери ее комнаты, где она просидела всю ночь, запершись с Молчалиным: «Который час?» И по­том опять то же ленивое «Который час?» — «Неправда» (когда Лиза всячески торопит ее). Мы должны пред­ставлять себе, что эта девица ходит по лезвию ножа!

Что на самом деле в доме Фамусова бунт. Против привычной морали.

«Ты находишь главную погрешность в плане: мне кажется, что он прост и ясен по цели и исполнению: де­вушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку (не потому чтобы ум у нас грешных был обыкновенен — нет! и в моей комедии 25 глупцов на од­ного здравомыслящего человека); и этот человек разу­меется в противуречии с обществом, его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих...» Известный ответ Гри­боедова на критику Катенина.

Отрешимся от привычностей и просто спросим себя: о чем здесь идет речь в первую голову? Вернее, о ком? о нем или о ней?

Ну конечно, о ней! На всякий непредумышленный взгляд! Ну, а потом уже — о нем. Об этом самом — «умном человеке», который «разумеется в противуре­чии с обществом». Если бы Грибоедов мыслил свой план иначе — по Кюхельбекеру, он и высказался бы по-другому: «Молодой человек... (таких-то досто­инств) приезжает в дом... (такой-то и такой-то), и тут с ним происходит... (то-то и то-то)». Короче, дан Чац­кий, даны прочие характеры, они сведены вместе...»

Но какое действие, происшествие выдвигает автор как зачин всех прочих событий пьесы? Как главную пружину ее?

Единственное. Любовь этой девушки. Это она — Софья — держит банк в этой игре. И все козыри (до времени) у нее на руках. А все остальные персонажи — в том числе и Чацкий («главное лицо»), и Молчалин, и Скалозуб, и батюшка Фамусов, не говоря уже про гостей бала, — зависят от этой ее игры. И стало быть, располагаются на картине по сторонам от нее — как от некой оси. (Гости бала ведь тоже не сами по себе, так, за здорово живешь, объявляют Чацкого сумасшед­шим. Но по мнению ее — Софьи, «с подачи» Софьи!..)

Кстати, лишь такое объяснение выдерживает на­грузку первых вступительных сцен пьесы, занятых лишь одним: историей любви Софьи к Молчалину. Перипетиями этой любви. И разрешает сомнения — от странного списка действующих лиц: в нем просто поименованы сперва все персонажи подлинной за­вязки пьесы.

«Горе от ума» — это пьеса Софьи.

Это вовсе не значит — «о Софье» или преимущест­венно о Софье. Почему? Пьеса и о Чацком — и, мо­жет, больше, чем о ней. И о Молчалине, и о Фамусове, и о Скалозубе, и о гостях, что составляют вместе пре­словутый «круг» — общество.

Но Софья «прокладывает курс» в пьесе. Именно ею движим, как любят выражаться шекспироведы, «ма­гистральный сюжет» комедии.

Невероятная дерзость грибоедовского плана и со­стояла в том, что Чацкий — «главное лицо» — приез­жает в дом, где все главное уже произошло. Без него. Еще Гончаров отметил это «страдательное» положение Чацкого. Герой поставлен в пьесе в «страдательном за­логе». То есть он «не действует сам, но подвергается действию со стороны объекта» (по определению).

А объект этот — Софья. Это единственный из веду­щих персонажей пьесы, действия которого абсолютно самостоятельны и не зависят ни от чьих других. <...>

Сколь ни страшен Чацкий для фамусовского круга как «подрыватель основ и краеугольных камней», ему ведь не дано по пьесе ничего взорвать. Все взорвано уже. И прежде его появления. А на его долю остается задача (неблагодарная, прямо скажем, особенно в глазах Со­фьи!) — по мере сил служить катализатором. Помочь нечаянно выявлению или обнаружению этого взрыва. Ах! Боже мой! что станет говорить Княгиня Марья Алексевна!

А в самом деле, что она станет говорить?., если все откроется? Что Чацкий воротился в Москву? был на бале у Фамусова, надерзил всем, его даже сочли не­много не в себе?.. Ну, и это, разумеется, — так, вскользь, отчасти! Но главное, что скажет она (и чего боится Фамусов)... И здесь, как ни парадоксально, присоединяется к ней, кроме всей толпы фамусовского бала, еще и Чацкий ... и Катенин, и Пушкин:

— Софья преступила границы поведения, постав­ленные барышне ее круга. Она нарушила приличия!..

Среди «универсалий» пьесы, в силу сложных при­чин с самого появления пьесы на свет и долго еще ос­тававшихся в тени, может, на первом месте следует назвать саму конкретную (и довольно простую) исто­рию, рассказанную в пьесе драматическими средства­ми. Единство противоречий равноправных мотивов. Драматургию комедии...

Вступительный мотив пьесы — беспокойство.

Беспокоится Лизанька — «служанка... на часах». Притом «на часах» — в буквальном смысле... Перево­дит часы, устраивает трезвон: барышня слишком за­сиделась с Молчалиным. Вбегает Фамусов — его под­нял с постели этот трезвон. Ему снилось ночью, что где-то — музыка. <...>

Подземная музыка глубинного беспокойства будо­ражит дом.

Фамусов чуть было не застукал дочь в ее комнате с Молчалиным. Но отступился... Лизе удается спрова­дить его. Он не поверил ей — сделал вид, что поверил. Его тревога явно не сегодня родилась.

Спокоен только один человек. Сама Софья! Хоть все это ходит кругами возле нее и подступается к ней. <...>

В промежутке между первым появлением Фамусова и вторым она успевает проститься с Молчалиным сло­вами: «Идите; целый день еще потерпим скуку». <...>

Этот день ожидания — и есть время пьесы.

Этой девушке не повезло в общественном мнении. После — в истории русской литературы... Софья была заведомо виновна. Она полюбила «не того». Ее осуди­ли, не выслушав.

Нет, не автор! При всем, мягко скажем, неодно­значном отношении к ней он-то выслушал ее до кон­ца. Ей единственной, пожалуй, даны по пьесе все или почти все мотивировки поступков. Из всех персона­жей комедии, включая Чацкого, этот, несомненно, результат самой филигранной отделки и психологи­ческой разработки. Может, это вообще — самое тон­кое, что написано автором «Горя от ума».

И вместе с тем (в какой-то мере потому) Софью как раз и трудно понять. Куда трудней, чем других. в Бог с вами, остаюсь опять с моей загадкой», — скажет ей Чацкий.

София Грибоедова — главная загадка комедии. <...>

Но эта любовь к Молчалину! — скажете вы. Ну что ж!.. Тем трагичней и только — что к Молчалину! Трагическая любовь!.. Когда собственно качество чув­ства, сила чувства определялись предметом, на кото­рый оно обращено? <...>

К Молчалину и впрямь толкнула ее «доброта души». Или то, что она приняла за доброту. Уступчивость, мягкость, терпимость. Что не часто встречалось на ее пути. Чего, может быть, недоставало ей самой... <...>

Только не «выдумала» Софья! Вот беда! Не выдума­ла! — сотворила! Любви дано творить собственную действительность — «по образу и подобию своему»... Пусть даже после творение окажется недолговечно.

Это — творческое чувство в основе своей. И та «энер­гия характера», какую Белинский находил в Софье, была энергия творческая.

То, что назвал Толстой — «энергией заблуждения»...

Счастлива ли она — Софья — в этом заблужденьи своем?..

Несмотря на резкую очерченность основных кон­фликтов и почти откровенный «фельетонизм» многих сцен, образы Грибоедова написаны в манере «сфумато»¹. Они грешат или, напротив, они удивляют своей неопределенностью. И первые критики Грибоедова были правы, когда винили его в отсутствии «плана».

¹ «В художественной теории Леонардо сфумато обознача­ет незаметное, воздушное взаимопроникновение света и те­ни, создающее как бы третья состояние — светящейся тьмы и затемненного света». - - Лотман 10. Биография — живое лицо/Новый мир. 1985. № 2. С. 231.

То есть той самой «определенности». Бесконечно чут­кий Пушкин уловил это сразу, возможно, только сра­зу не осознав как систему: «Софья начертана неяс­но... Молчалин не довольно резко подл... Что такое Репетилов? в нем 2, 3, 10 характеров».

Иначе, наверное, и не могло быть в пьесе, в основу которой положено необъяснимое: безумный парадокс между  масштабом   чувства  и   предметом   чувства.

Сейчас «пьеса Софьи» (драма), которая развива­лась до приезда Чацкого и успела подойти уже к опас­ному рубежу, упрется в другую — в «пьесу Чацкого». Тоже драму, которая только должна начаться. И воз­никнет сшибка, конфликт, обвал...

Параллельное голосоведение этих двух драм и со­ставит собой контрапункт комедии. <...>

Чацкий с самого приезда своего добивается любви Софьи — или правды о Софье... Продолжает доби­ваться — с упорством влюбленного и слепотой влюб­ленного, — и даже тогда, когда все давно ясно.

Что ж! Его право!..

А Софья столь же упорно защищает свою любовь. И это право ее!..

Поединок их двоих и есть главный конфликт пье­сы. Тем еще усложненный, что это конфликт двух близких людей. Которые не только выросли вместе и знают друг друга. Но равновелики — по способности к борьбе и по силе переживания. По бунтарской при­роде своей. А тот, другой конфликт — Чацкого «со всем обществом», с фамусовским кругом — возникнет лишь на почве личного. Вырастет из него... И уже нельзя будет понять, где конец одного и где начало другого. Потому что при этом конфликт обществен­ный сделается личным, а личный, сугубо интимный — общественным.

Это и есть драматургия Грибоедова. <...>

Софья — главная ценность для Чацкого в фамусовской Москве. За ней, в сущности, или ради нее он и вернулся сюда. Но она и — главная цена, которую он должен заплатить за свой непримиримый кон­фликт «со всем обществом». <...>

Софья — прямая родня Чацкого по духу. Но глав­ный бой Чацкого выйдет против нее. И единственное, что по-настоящему останется в развалинах, когда он потребует карету и уедет, — это тоже она!

Грибоедов создавал новую традицию. Особого типа комедии. Российской. Грустной комедии. Печальной. Как после комедии Островского и Чехова.

(Из статьи «Драма одной комедии». — Вопросы литературы. 1988. № 1)

А. С. Куганер

Заранее оговорюсь, что для меня не подлежит ни малейшему сомнению гениальная сила «Горя от ума» как драматургического произведения, все-таки по­пробую в этих заметках поделиться с читателем воз­можностью еще одного прочтения комедии, сверх принятого и привычного. <...>

Одна из разгадок загадочного «Горя от ума», по-ви­димому, заключается в том, что пьеса, рассчитанная на сцену, написана гениальными стихами, которые можно читать дома, «запершись».

Впечатление такое, что все, не только Чацкий, но и Фамусов, Софья, Лиза, Молчалин, даже Скалозуб и Репетилов, — «живые стихи». <...>

Пушкин создал «роман в стихах», настаивая на этой «дьявольской разнице». Комедия в стихах — вот ключ к разгадке «Горя от ума», к ее странностям и не­соответствиям, на которые одним из первых указал Пушкин.

Разумеется, «Горе от ума» — замечательная пьеса, с характерами, интригой, «зеркальными отражения­ми» и так далее, но перечитайте монологи Чацкого: это законченные стихотворения, годные к печати от­дельно, как самостоятельные стихи.

«А судьи кто?» — образец гражданской лирики.

А это лирика иного рода:

Ну вот и день прошел, и с ним

Все призраки, весь чад и дым

Надежд, которые мне душу наполняли.

Чего я ждал? что думал здесь найти?

Где прелесть этик встреч? участье в ком живое?

Крик! радость! обнялись! — Пустое.

В повозке так-то на пути.

Необозримою равниной, сидя праздно,

Все что-то видно впереди.

Светло, сине, разнообразно;

И едешь час, и два, день целый; вот резво

Домчались к отдыху; ночлег: куда ни взглянешь,

Все та же гладь и степь, и пусто и мертво...

Что это, как не одно из лучших стихотворений в рус­ской лирике?

В разговорах Чацкого с Софьей нередки поразитель­ные лирические формулы. Так, говоря с Софьей о Молчалине («Бог знает, в нем какая тайна скрыта; Бог зна­ет, за него что выдумали вы...в), Чацкий уточняет свою мысль — и возникают прекрасные стихи:

Быть может, качеств ваших тьму,

Любуясь им, вы придали ему.

К этим двум строкам подключено высокое напря­жение подлинной лирики. Вот почему «Горе от ума» недостаточно видеть на сцене. Актер, занятый игрой, не может задержаться на тех или иных стихах, мы должны их прочесть сами. <...>

Все время кажется, что за текстом комедии просту­пают лирические стихи. Так под горячим утюгом, го­ворят, проступают строки, написанные невидимыми чернилами.

Необычайно важно, что несколько раз на протяже­нии пьесы Чацкий упоминает о своих поездках, о снеж­ном пути в Москву, о дороге. <...> «И между тем, не вспомнюсь, без души, // Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря, // Верст больше седьмисот пронесся, — ве­тер, буря; // И растерялся весь, и падал сколько раз...» И дальше: «Мне кажется, так напоследок// Людей и лошадей знобя, // Я только тешил сам себя...» И снова, через несколько страниц: «Звонками только что гремя / / И день и ночь по снеговой пустыне, // Спешу к вам го­лову сломя...»

Эти строки можно было бы назвать «дорожными жалобами», если бы не ощущение, что они предшествуют не только пушкинской, но и лермонтовской дороге в знаменитой «Родине». Лет за пятнадцать до Лермон­това Грибоедов любил отчизну «странною любовью».

И вот та родина... Нет, в нынешний приезд,

Я вижу, что она мне скоро надоест.

Все эти незаконченные, оборванные стихи произво­дят такое впечатление, как будто Грибоедов спохваты­вался и наступал «на горло собственной песне ». А тема этой «песни» — Россия, огромная страна, бесконеч­ные снежные пространства, окружающие Москву. Фамусовская Москва у Грибоедова дана на этом пора­зительном фоне, и, может быть, противопоставление душной и замкнутой Москвы холодным и разомкну­тым пространствам за нею — один из самых важных мотивов всего произведения. <...>

Можно сказать, что лирическая тема огромности русских заснеженных пространств варьируется в «Горе от ума» столь же усердно, как в ином поэтическом сборнике. <...>

В своих заметках по поводу «Горя от ума» Грибое­дов признавался: «Первое начертание этой сцениче­ской поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в сует­ном наряде, в который я принужден был облечь его. Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в теат­ре, желание им успеха заставили меня портить мое создание, сколько можно было». Итак, Грибоедов на­зывает «Горе от ума» сценической поэмой.

Поэмой назовет и Гоголь свои «Мертвые души». Вообще в обычае русских писателей создавать нечто такое, что не укладывается ни в какие жанровые рам­ки и требует специальных определений. Таковы «Ев­гений Онегин», «Война и мир». <...>

В литературном сознании того времени еще господ­ствовало представление об особой ценности и ведущей роли больших форм: трагедий, поэм. Даже Пушкин смотрел на поэму как на основной жанр в своем творче­стве. Лирике, отдельным стихотворениям, «пьесам», как тогда говорили, не придавалось сегодняшнего зна­чения. Этим отчасти объясняется то, что некоторые замечательные стихотворения Пушкина при жизни не печатались.

Понадобились великие достижения не только Пушкина, но и Баратынского, Лермонтова, Тютчева, чтобы лирическое стихотворение, книга стихов вы­двинулись на первый план.

«Горе от ума» — одно из первых произведений рус­ской поэзии, где, еще в драматическом платье, высту­пила поэтическая лирика, освободившаяся от жанро­вых ограничений оды, послания, элегии.

(Из статьи «Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре». — В кн.: «Аполлон в снегу». Л., 1991)